Вилијам Гипсон - гуру на пост-истичкото доба

[Sirius]

Вилијам Гипсон (1948) е дата во современата американска, но и светска, проза. Тоа што неговото дело и припаѓа на научната фантастика воопшто не ја замаглува неговата вредност, напротив, постмодерната одамна ги укина застарените нарцистички поделби на модернизмот на висока и ниска уметност, на возвишени и невозвишени теми и жанри. За жал, генералната политика на помоќните издавачки куќи кај нас, сe уште ја следи таа анахрона логика и дозволува, не само одделни автори туку и цели трендови и правци во современата (но и минатата) литература и теорија да останат непреведени (неслучени) во нашата културна средина. За среќа, културните потреби веќе одамна не зависат од волјата и носот на издавачите, па информациите и артефактите по разни канали стигнуваат до нас.
Вилијам Гипсон не е преведен кај нас иако не е непознат на нашата читателска јавност. За него и неговите дела се зборува и се пишува пред сe во некои маргинални (иако не помалку значајни) списанија, фанзини, подлистоци, на дебати на СФ друштва, во некои случајно емитувани документарци и сл.

Татко на киберпанкот

За името на Вилијам Гипсон се сврзува цел еден поджанр во научната фантастика т.н. киберпанк. Иако татко на името е еден помалку познат СФ автор, Брус Бепки, во неговиот краток расказ „Киберпанк“, кум на поджанрот е еден критичар на Вашингтон пост кој во 1983 г. токму под тоа име поврзува неколку СФ автори меѓу кои најмаркантното место му го дава на Вилијам Гипсон. Впрочем, карактеристиките на киберпанкот како да се црпени од првата, и досега најнаградувана, во рамките на жанрот, книга на Гипсон, Неуромансер. Тоа е тврда научна фантастика, во која, во не толку далечната иднина на Земјата, се опишува светот на едно субурбано, подземно, панк, милје во една високотехнолошка цивилизација. Односот кон технологијата, детерминантен за научната фантастика, како што забележува познатиот СФ автор Том Медокс, не е ни технофиличен како во Златното доба на СФ-от (т.е. реализмот - з.м.) ни технофобичен како во делата на Новиот бран (т.е. модернизмот-з.м.). Всушност, кога веќе правиме паралели меѓу научната фантастика и т.н. меинстрим литература би можеле да кажеме дека киберпанкот е еклатантно постмодерен по својот сензибилитет, па затоа многумина го нарекуваат и техно постмодернизам. Интересно е да се спомене дека, како и во секој успешен правец во историјата на уметноста, и киберпанкот се прошири во другите гранки на уметноста, музиката, филмот, дизајнот, модата, а преку феноменот на хакерството стана многу опасно субкултурно движење (дури и славниот Бил Гејтс пред извесно време ги вкуси неговите горчливи плодови, кога група хакери навлегоа во централниот систем на Мајкрософт).
Кога веќе препорачуваме книга (за превод, за читање) можеби најдобро би било тоа да е Неуромансер, но со оглед на фактот што книгата излезе дамнешната 1984 г. во оваа прилика ќе се осврнеме на неговата претпоследна (од 1996 г.) и подеднакво квалитетна книга Идору.

Идору - раскажан Бодријар

Овој поднаслов сигурно е малку нефер, зашто визијата на Вилијам Гипсон е исто толку моќна и профетска како онаа на познатиот француски теоретичар, Жан Бодријар. Нивните дела настануваат истовремено, а и обата носат епитети „гуру, татко, жрец, пророк“. Се определив за поднасловот затоа што јас прво го читав Бодријар, а потоа Гипсон и за цело време имав мнение дека читам прекрасна епитомизација на теоријата на Бодријар, што пак како теоретска рамка, обично е пожелна при критичарска опсервација.
Значи, сите главни „постизми“ од теоријата на Бодријар се присутни во романот Идору на Гипсон. Дејствието се случува во блиската иднина, во едно постисториско доба, во кое, како што вели Бодријар, историјата се простува од својот закономерен, временско-логички прогресивен од и се распрснува во безброј симултани фрагменти. Тие фрагменти се чисти присутности лишени од својот дијахрониски логос, односно, античките храмови, тропските џунгли,мексиканските градини, замоците, квартовите налик на ова и на она доба и тн. се топоси низ кои како низ Дизниленд се движат јунаците на оваа проза. Сето тоа е овозможено благодарение на постиндустриската револуција со која технологијата и информатичките достигнувања се достапни до секого и преку нив сите, па и најдолните слоеви, можат да го градат својот однос и своето постоење во светот. Дури и референцијалната рамка на романот е посткатастрофична - Јапонија, Токио, по милениумскиот земјотрес, со сите сеќавања и траги на предкатастрофичната ситуација, кризните моменти и новото ткиво на градот. Ако појдеме од зборовите на еден од ликовите, член на подземјето, кој вели дека не постојат закони туку само она за што ќе се договорат (со владите) тогаш и самото општество е пост-општество.
Всушност вредноста на секој научно-фантастичен автор, и профет, лежи во моќта да владее со техниката на екстраполација - земање на некои акценти од сегашноста и нивно развивање до крајни граници во иднината. Во изборот на акцентите Гипсон повторно како да го следи Бодријар. Земјата во визијата на Гипсон е хиперглобализирана. Дистанците не постојат. Токио е мултикултурен град. Во него живеат Американци, Кинези, источноевропејци, руската мафија, Австралијанци. Културните гета не се меѓусебно изолирани туку се места низ кои и во кои сите живеат и се движат. Централен проблем на Идору е односот меѓу реалното и симулацијата. Заплетот се темели на одлуката на супер ѕвездата Рез да се ожени со јапонската супер ѕвезда Реи Тоеи. Но проблемот е што Реи Тоеи е холограм, комплексна компјутерска програма што може да пее, да одржува концерти, да се појавува во јавноста, но сепак не е жива. Преку два паралелни тека, со иронична нарација, постигната од жабјата перспектива на едно малолетно девојче, фан на Рез, и еден незаинтересиран хиперталент за обработка на податоци, најмен од менаџерите да ја истражи чудната одлука на поп ѕвездата, Гипсон повеќе го наметнува отколку што го елаборира прашањето на бришењето на границите на реалноста и симулацијата. Неговите јунаци соочени со една екстремна ситуација одеднаш се замислуваат над она што дотогаш по автоматизам го живееле.
И Гипсон како да се согласува со Бодријар екстраполирајќи една хиперстудена култура, хипердоминација на популарната култура, на развиени медиуми и дигитална технологија, во која поп ѕвездите, кока колата, гумите за џвакање се фетишизирани до крајно ниво. Тој високотехнолошки свет Гипсон го дава преку животот на ниските социјални слоеви, подземјето, мафијата, и на тој начин го постигнува канонскиот спој на high tech и low life.

Вилијам Гипсон плени со своето наративно мајсторство - со широкиот и детален опис на еден хиперразвиен технолошки свет, со развиените пасажи на психички проекции и виртуелната реалност, со скржавиот, а речит приказ на мегакорпорациите, мафијата и црниот бизнис, со употребата на сленгот и уличарскиот стил, со ирониско затскривање зад инфериорните ликови, со приказот на глобалната доминација и манипулација со масите.
Во Гипсоновата нарација како да е присутна бодријаровата теза за имплозија на означителите, ланец од означители е во потрага по своите означени. На почетокот од книгата, можеби за да им биде интересен и на оние со класична ерудиција, Гипсон, muse en abyme си поигрува и со Кафка, на пример, не само со кафкијанско, а ла Судот, уредената дискотека, туку и со прашањето на вината и се проследувањето во услови на хиперприсуството на медиумите и можноста за контрола на трагите преку употребата на електрониката...
------------------

"Идејата за рај на земјата била сочинета од сите елементи што и се инкомпатибилни на историјата, а во тој простор цветаат негативните простори"? Колку темата за виртуелните простори има врска со древни есхатолошки и теолошки теми, најдобро покажува размислувањето за Божествениот град на еден апологет на виртуелноста, Мајкл Бенедикт, кој киберпросторот го согледува како место за спас и трансценденција:
„Размислете: кога рајот (пред 'падот') ја претставува нашата состојба на невиност, всушност, на незнаење, тогаш Божествениот град ја претставува нашата состојба на мудрост и знаење; кога рајот го претставува нашиот интимен контакт со материјалната природа, тогаш Божествениот град ја претставува нашата трансценденција и на материјалното и на природното; кога рајот го претставува светот на несимболизираната, асоцијална реалност, Божествениот град го претставува светот на просветлената човекова интеракција, на формата и на информацијата.“
Дали „Божествениот град“ (Новиот Ерусалим?!) ќе наликува на „консензуалната халуцинација“ што Гибсон ја нарекува матрица (или матрикс, збор што етимолошки потекнува од зборот матка, женски полов орган), а чиишто зачеток е сегашната Интернет мрежа? Или сепак „физичкиот“, „телесниот“ аспект на нашата потреба за комуникација и политика ќе надвладее над информатичката утопија? извор -Бабилон-иа